pl en

Paweł Orłowski - Teksty Krytyczne

Teksty Krytyczne o Twórczości Rzeźbiarskiej Pawła Orłowskiego

Prawie bezcielesna figura, jakby wykonana w stylu Giacomettiego, stoi niepewnie na czubku cieńkiego drążka, obszarpane skrzydła wyciągnięte jakby do ukrzyżowania (Ikar 2000). Pofragmentowane ciało leży starannie ułożone na stole, jego wydrążone kończyny sugerują zbroje lub rozcięte zwłoki (Skorupy, 2006). Niebieskie i czarne stalowe sylwetki tańczą i fikają w przestrzeni, jak wycinanki Matisse’a, wyskakujące poza przestrzeń płótna (seria Wycinanki, 2010). Pozujące figury i jeźdźcy konni i ich fasetowane płaszczyzny sugerują wirtualnie renderowane, trój-wymiarowe formy, jeszcze ładujące się na monitorze komputera.

 

Powyższe opisy ilustrują zakres artystycznego dorobku Pawła Orłowskiego. Przewodnim motywem jego artystycznej i rzeźbiarskiej praktyki zdaje się być przemijanie czasu, zwłaszcza moment, gdzie coś ma się zdarzyć, stać się w pełni widoczne i zrozumiałe.  W Ikarze, mała i krucha postać stoją niepewnie na krawędzi, jej skrzydła z brązu jakby przypalone i pełne dziur, sugerują moment przysłowiowego upadku, gdy Ikar poleciał za blisko do słońca. Fasetowane figury, które choć na pozór przybierają formę klasycznych czy antycznych pomników konnych czy statui, staja się uderzająco anonimowe, jak gdyby były dalej w procesie stawania się i przybierania indywidualizacji. W rzeźbach Orłowskiego, czas wydaje się wstrzymany, a jego postacie jakby zatrzymane i zaklęte w momencie wdechu czy wydechu; są figurami na krawędzi ruchu czy gestu.  

 

Wiele wczesnych rzeźb Orłowskiego stylistycznie i formalnie przypominają prace uznanych Polskich artystów zeszłego pokolenia, zwłaszcza w ich egzystencjalnym zaabsorbowaniu formą figuralną. Dzieła takie jak dwie Skorupy (2006), jedna bezgłowa, pusta figura z brakującym lewym ramieniem, druga forma jako rozczłonkowane ciało, starannie ułożone na stole, przywołują na myśl prace Magdaleny Abakanowicz czy Aliny Szapocznikow. Obydwie artystki w swojej twórczości badały emocjonalne i fizyczne doświadczenia załamania człowieka, poprzez fragmentowanie jego ciała, powtarzanie form, i ich kolejne burzenie i tworzenie z nowych konfiguracji z jego części. Nowsze prace Orłowskiego, takie jak Faun (2019) czy Bot I (2015) przypominają na przykład serie bezgłowych figur Abakanowicz, kroczących pewnie przed siebie. Anonimowość ciała bez głowy, jest przez Orłowskiego wzięte o krok dalej, chociaż jednocześnie gładkie, wielopłaszczyznowe powierzchnie zastępują bardziej ekspresywne faktury prac Abakanowicz.

 

Geometryczne powierzchnie i kształty w rzeźbach Orłowskiego często przywodzą na myśl dzieła i twórczość Włoskich Futurystów. I chociaż są w ich twórczości formalne podobieństwa, prace Orłowskiego skłaniają widza do innej dyskusji niż Futurystyczne pragnienie totalnej destrukcji i narodzin nowej ery człowieka i maszyn łączących się razem w industrialnej utopii. Dla Orłowskiego, technologia nie jest jedynie narzędziem do nagłego zerwania z przeszłością. Raczej, jego sztuka umożliwia nam przetłumaczenie i transformacje między starym a nowym – przeszłością i przyszłością. Jak wiele współczesnych artystów eksperymentujących z zagadnieniami ery post-człowieka i możliwościami figuracji poprzez cyfrowe strategie fragmentacji, deformacji i pikselizacji, Orłowski używa oprogramowań komputerowych, aby stworzyć swoje ostatnie dzieła. Na przykład, Medyceusz (2020), siedząca figura z brodą opartą na zwartej pieści, jest rozpoznawalnym momentem kontemplacji i jest oparta na XVI-wiecznej rzeźbie Wawrzyńca Medyceusza autorstwa Michała Anioła. Owa rzeźba została zdigitalizowana i w wersji Orłowskiego wyłania się jako wieloaspektowa, humanoidalna figura o nieokreślonej tożsamości. Chociaż w części stworzone z użyciem cyfrowych narzędzi, rzeźby Orłowskiego są w pełni fizyczne, przez co zachowują długo-stojącą tradycje rzeźby jako trój-wymiarowego obiektu w przestrzeni.

 

Istotnie, prace Orłowskiego wydają się w ciągłej rozmowie z historią rzeźby, kwestionując role materiału, jego miejsca, znaczenia i wartości w dzisiejszych czasach. Powtarzającym się motywem w praktyce Orłowskiego jest koń i jeździec, para która nieuchronnie przywodzi na myśl wszechobecne pomniki konne które niegdyś upamiętniały sławnych mężczyzn na plecach koni, szarżujących do bitw dziś już dawno zapomnianych. Pomnik konny, niegdyś niezwykle trudny do wykonania, gdzie ciężka waga rzeźby rozkładała się na eleganckich i smukłych nogach konia, był wyznacznikiem umiejętności rzeźbiarza. W pracach Orłowskiego, pomnik konny nie funkcjonuje już, aby uczcić czyjąś pamięć (albo propagandować idee). Poprzez cyfrowe tłumaczenie form, jego rzeźby zadają pytania na temat stabilności i konstrukcji historii. Nawet w rzeźbach, które w tytule noszą konkretne odniesienia, jak np. do Aleksandra Wielkiego, w rzeźbach Orłowskiego nie ma rozpoznawalnych bohaterów, czy oczywistych odniesień do jakichkolwiek historycznych dyskursów. Zamiast nich, figury Orłowskiego są anonimowe – jednocześnie są nikim lub kimkolwiek.

 

Orłowski jednak nie zapomniał o podstawowej funkcji monumentu: aby połączyć przyszłość, teraźniejszość i przyszłość przez jeden narracyjny moment. Co dalej pozostaje jednak zagadkowe w jego twórczości jest do której przeszłości, czyjej teraźniejszości i jakiej przyszłości dążą, tańczą, skaczą czy jadą jego postaci i figury. Jedna z najnowszych rzeźb Orłowskiego, Przeszłość Przyszłości ([The Past of the Future] 2021), podkreśla tą niejasność związaną z naszą doczesnością. Na tyle głowy popiersia z brązu, zwróconym w jedna stronę stoi mała, wypolerowana figurka, patrzącą w przeciwnym kierunku. Przeszłość i przyszłość zachodzą się na siebie i zapadają przez korelacje spojrzeń figur: jedna patrzącą w przód, druga w tył.

Dzieła Pawła Orłowskiego są ponadczasowe, ale nie w zwyczajnym sensie. Motywy jego rzeźb, często jeźdźca na koniu, przypominają nam o Antyku. Jego geometryczne wzory i wibrujące, jasne kolory jednocześnie przywołują na myśl prace Futurystów z początków XX wieku i energie naszych czasów. Rzeźby Orłowskiego wiec, są zdecydowanie współczesne w tym polaczeniu i opierają się łatwej kategoryzacji.

 

Urodzony w 1975 i obecnie mieszkający w Krakowie, Orłowski wychował się w czasach głębokiej politycznej niepewności, ale za to zabarwionej optymizmem bardziej globalnej przyszłości. Studiując na wydziale rzeźby, na Krakowskiej ASP, Orłowski już wtedy tworzył trzy-wymiarowe rzeźby i rysunki życia codziennego które wskazywały na jego zainteresowanie żywymi, i rześkimi barwami jak i kanciastymi i płynnymi liniami. Krótko po zakończeniu swojej edukacji, Orłowski rozpoczął swoja karierę jako profesor na wydziale rzeźby, gdzie w tej chwili pełni funkcje kierownika Katedry Sztuk Wizualnych i prowadzi swoja pracowanie na Wydziale Form Przemysłowych. Poprzez ostatnie 20 lat jego artystycznej aktywności, prace Orłowskiego były wystawiane w wielu Europejskich krajach zarówno jak i w Ameryce Północnej. Dziś, jego wielkogabarytowe, zdecydowanie stylistycznie Futurystyczne, rzeźby stoją na czołówce rzeźby współczesnej która pomaga nam ponownie oszacować historyczne postaci i narracje.

 

Jedno z jego najnowszych dzieł, Przyszłość Przeszłości (2021) wskazuje na postawę Orłowskiego wobec tej reinterpretacji historii. Duża humanoidalna głowa, zbudowana ze starannych, geometrycznych kształtów w brązie, patrzy się w jedna stronę natomiast miniaturowa, pełno-wymiarowa rzeźba mężczyzny stojąca na tyle głowy popiersia, patrzy się w druga stronę. Złocona patyna na tej małej, zamyślonej figurce mężczyzny, z jego rękami złożonymi za jego plecami, również może przywodzić nam na myśl wysoko lotne idee XX wieku, gdy wizja Utopii wydawała się osiągalna. Duża głowa natomiast, wykonana z brązu, jednoznacznie patrzy się w przód. Dodatkowo to, że obydwie postaci w tej pracy wykonane są w charakterystycznym dla Orłowskiego geometrycznym stylu mówi nam o pewnej dwoistości naszej teraźniejszości – tej która słucha przeszłości, ale również patrzy się w przyszłość.

 

Ten rozmach i ambicja wobec przyszłości ukazują się również w rzeźbie Veni, Vidi, Vici (2019), przedstawiającej jeźdźca w różnych, bardzo nasyconych barwach. Bezpłciowy i anonimowy, jeździec Orłowskiego siedzi naprężony bez pomocy piki czy mieczy jeźdźca.  Motyw jeźdźca konnego w pracach takich jak Aleksander (2020) czy Spikly Rider również żartobliwie grożą nam swoja postawą i stalowymi pikami. Swawolne i dynamiczne, rzeźby Orłowskiego przekształcają klasyczne motywy. Z wzorkiem skupionym na współczesności, rozbudzają i komplikują one tradycjonalne, stoickie i z pozoru wytrwałe formy rzeźbiarskie.

 

Orłowski jest jednym z wielu artystów, którzy interweniują i korygują ten motyw i formę. Portrety konne, tradycjonalnie instalowane jako permanentne, publiczne pomniki które miały upamiętnić militarnych bohaterów i ich wyczyny, dalej dominują krajobraz Europy i Stanów Zjednoczonych. Te (głownie męskie) figury miały za zadanie bez przerwy przypominać ich widzom o ich sile, dominacji i potędze. Jednakowoż, z działaniami grupy aktywistycznej „Take Down Movement” (której akcje skupiały się na usuwaniu wizualnych reprezentacji i gloryfikacji figur związanych z kolonializmem czy konfederacyjnych secesjonistów z miejsc publicznych) w większości świata zachodniego w latach od 2010 do teraz, artyści zaczęli coraz częściej reinterpretować te niegdyś wszechobecne i nieśmiertelne symbole kolonializmu. Jednym z ważniejszych przykładów takiej interpretacji jest rzeźba Rumors of War (2019), autorstwa Kehinde Wiley-go, która początkowo wystawiona na Times Square w Nowym Jorku, została przeniesiona do swojej stałej lokalizacji w Richmond, w stanie Virginia. Owa rzeźba stanowi odpowiedź i wyzwanie wobec pomników konnych konfederatów które wciąż oblegają główne części tego miasta. Rumors of War również przyjmuje klasyczna formę wielkogabarytowego jeźdźca konnego. Tym razem natomiast, pokazuje ona współczesnego Afryko-Amerykanina.

Z dystansu, trudno jest rozpoznać różnice między tradycyjnymi, klasycyzującymi pomnikami konfederacyjnych żołnierzy, natomiast z bliska Rumors of War bez skrępowania ukazuje czarnoskórego mężczyznę jako głównego bohatera.

 

Chociaż prace Orłowskiego są mniej jednoznaczne w ich odwołaniach do bardziej modernistycznego i abstrakcyjnego stylu, jego rzeźby konne również kwestionują trwałość czy stałość czasu i miejsca. Przez ich figuratywne abstrakcje i płynną konwersacje między przeszłością i współczesnością, stawiają one pod znakiem zapytania zagadnienia związane z nieugiętymi prawdami, ideami czy wierzeniami.

 

Najnowsze rzeźby Orłowskiego wydają się najbardziej swawolne. Poprzez ich żywe kolory i lotne formy, które jednocześnie przedstawiają ludzi i coś ponadludzkiego, staja się orzeźwiającą receptura na klasyczne i antyczne motywy. Jego figury są definitywnie współczesne, solidne w ich skali i gestach, ale również pozaziemskie w ich estetyce.  Wydają się one z nas żartować, unikając określonego czasu czy specyfiki formy w czasie, lokalizacji czy stylu.

   Wypowiadając się na temat społecznej roli współczesnego rzeźbiarza, Paweł Orłowski wskazał na analogię pomiędzy artystą i papierkiem lakmusowym: szczególna wrażliwość twórców sztuki na otaczający ich świat pozwala im szybciej reagować na nadchodzące zjawiska, wyczuwać zbliżające się zmiany, przewidywać filozofię funkcjonującą jako przeważający światopogląd w nadchodzącej przyszłości.

    Niewątpliwie ta cecha znamionowała – formalnie zapewne inspirujących dla Orłowskiego – włoskich futurystów, którzy w manifeście zapowiadającym oczekiwaną przez nich przemianę świata po spodziewanej wojnie oświadczali: „My odczuwamy mechanicznie i czujemy, że jesteśmy zbudowani ze stali, my również jesteśmy zmechanizowani przez tę atmosferę.”[1] Pogląd ten wynikał z przekonania o istnieniu harmonii pomiędzy sytuacją historyczną a stylem oraz treściami ideowymi panującymi w sztuce każdej epoki. Ponieważ w dwudziestoleciu międzywojennym świat zdawał się przechodzić przez – zbyt powolny z punktu widzenia futurystów- proces transformacji, skupieni wokół tego radykalnie awangardowego nurtu artyści domagali się całkowitego zniszczenia obowiązującego uprzednio systemu wartości, połączonego z wytworzeniem nowej klasy intelektualistów, lepiej przystających do ery zdominowanej – ich zdaniem – przez proletariat. W pozostawionej przez futurystów spuściźnie artystycznej obsługujący maszyny robotnicy przedstawiani byli jako specyficzne hybrydy, stanowiące połączenie ludzkiego ciała z mechanicznymi narzędziami. Takie ujęcie nawiązywało do określenia Marksa, który pisał o traktowaniu proletariuszy jako „żywych końcówek fabrycznych narzędzi”.

  W XXI wieku w Europie dawno już pożegnaliśmy definiowanych na sposób marksistowski proletariuszy, którzy jeszcze zaledwie przed stu laty licznie zaludniali rozwinięte metropolie przemysłowe. W większości zaawansowanych ekonomicznie krajów kapitalistycznych przemysł ciężki został definitywnie zlikwidowany. Problemy artykułowane w dwudziestoleciu międzywojennym przez futurystów całkowicie straciły dziś na znaczeniu. Towarzyszący tym – awangardowym niegdyś – twórcom entuzjastyczny stosunek do umaszynowienia i industrializacji zastąpiła świadomość apokaliptycznych konsekwencji postępu technologicznego zainicjowanego przez naszych pradziadków. I chociaż można dostrzec podobieństwa formalne pomiędzy postaciami rzeźbionymi przez artystów związanych z włoskim futuryzmem, konstruowanymi z metalowych pryzm zestawianych pod różnym kątem, a figurami ludzkimi generowanymi za pomocą programów cyfrowych przez Pawła Orłowskiego, zarówno zasada konstrukcyjna rzeźb tworzonych przez tego współczesnego artystę, jak też ich przesłanie symboliczne są wyrazem czasów najnowszych i nie odzwierciedlają nostalgii za osiągnięciami awangardy, dążącej w pierwszej ćwierci XX wieku do ustanowienia nowego ładu na świecie.

   Zatem należałoby sobie postawić pytanie: wyrazem jakiej idei są kreowane przez Orłowskiego człekokształtne figury, które tworzone są z metalu przy użyciu procesu projektowego wspartego oprogramowaniem komputerowym dostępnym w XXI wieku? Rozwiązania tej kwestii należy szukać w fenomenach, których oddziaływanie doświadczamy niemal w całej otaczającej nas rzeczywistości. Podobnie jak w pierwszej ćwierci ubiegłego stulecia, człowiek współczesny stoi u progu zasadniczej transformacji, którą Ray Kurzweil określa jako osiągnięcie momentu osobliwości. O ile futuryści konstatowali występowanie charakterystycznego dla rewolucji przemysłowej zintegrowania mięśni ludzkich z narzędziami oraz maszynami stosowanymi w masowo produkujących różne towary fabrykach, wyobrażając tę skomplikowaną relację pomiędzy człowiekiem i techniką w postaci antropopodobnych mechanicznych figur, o tyle kreowane współcześnie metalowe posągi związanego z Krakowem rzeźbiarza są raczej symbolicznym upostaciowieniem transhumanoidów,  zwiastujących zbliżającą się coraz dynamiczniejszym krokiem erę postczłowieka.

    W narastającej mierze jesteśmy obecnie świadkami rozgrywającego się na naszych oczach pojedynku dwóch koncepcji.  Po jednej stronie barykady sytuują się – reprezentujący odchodzącą w przeszłość epokę antropocenu – biokonserwatyści, domagający się zachowania niegdysiejszego statusu człowieka jako istoty naczelnej, dążącej do samorealizacji w poczuciu godności ludzkiej oraz w harmonii z zasadą wolnej woli. Po drugiej natomiast należałoby umieścić transhumanistów, którzy gotowi są poświęcić dawny ideał ludzkiej wolności na rzecz wykorzystania postępu biotechnologicznego w celu wygenerowania nowej rasy, o pamięci i sprawności intelektualnej poszerzonej za pomocą sztucznej inteligencji, z gwarantującą możliwość nieskończonego życia jaźnią skanowaną do urządzeń wykonanych z materiałów znacznie trwalszych od ulegającej zniszczeniu tkanki biologicznej[2].

   Jako przeczuwający nadejście nowej ery artysta, Paweł Orłowski nie przyłączył się do żadnej ze ścierających się frakcji. Nie poparł biokonserwatystów starających się o utrzymanie istniejącego status quo, lecz jednocześnie nie opowiedział się również po stronie transhumanistów, którzy postulują – między innymi – eugeniczną ingerencję prenatalną w embriony albo też wstrzykiwanie dożylne substancji umożliwiających stymulowanemu chemicznie postczłowiekowi funkcjonowanie w środowisku beztlenowym. Można by powiedzieć, że rzeźbiarz stanął w rozkroku pomiędzy dwoma epokami: dawnego człowieka i przyszłego post człowieka, identyfikując siebie jako mężczyznę z okresu Tranzycji, który wprawdzie dogłębnie poznał niepozbawiony dotkliwych wad system wartości właściwy czasom stopniowo żegnanym, ale jednocześnie wciąż żywi obawę wobec rzeczywistości zwiastowanej przez współczesnych futurologów, mając świadomość niebezpieczeństw i uchybień związanych z nastaniem nowej ery. Być może z tego powodu jednym z uprzywilejowanych przez Orłowskiego tematów stała się postać stalowego jeźdźca, kojarzącego się z archetypem błędnego rycerza.

    Pomnik konny zafunkcjonował jako ważne zadanie rzeźbiarskie w okresie odwołującego się do rzymskiego antyku Renesansu. Wiązało się to z usiłowaniem znalezienia rozwiązania konstrukcyjnego dla posągu wymagającego obliczeń statycznych, pozwalających na wyobrażenie jeźdźca siedzącego na koniu idącym stępa, z przednim kopytem uniesionym nad ziemią. Problem ten rozwiązał Andrea del Verrocchio (1435-1488), prowokując Leonarda da Vinci (1452-1519) do – ostatecznie zakończonej fiaskiem – próby ujęcia jeźdźca w jeszcze bardziej innowacyjnej pozycji, a mianowicie na wspiętym koniu: z dwoma przednimi kopytami oderwanymi od podłoża. Tego typu dylematy nie stanowią większego wyzwania dla współczesnego artysty, który dysponuje precyzyjnymi narzędziami, ułatwiającymi dokonywanie obliczeń decydujących o statyce figur rzeźbiarskich. Wykoncypowany przez Orłowskiego jeździec nie jest – jak to miało miejsce w Renesansie – pomnikiem uwieczniającym realną postać historyczną, lecz wydaje się w większym stopniu symbolicznym odniesieniem do specyficznego wizerunku odwiecznego wojownika, samotnie przemierzającego świat pełen czyhających na niego przeciwności. Można go zinterpretować jako aluzję do błędnego rycerza pokroju Don Quijote de La Mancha. Ta literacka kreacja Miguela Cervantesa wydaje się szczególnie adekwatną metaforą człowieka, któremu przypadło w udziale znoszenie trudów życia w czasach współczesnych. Wymyślony przez Cervantesa bohater wyruszył do walki z wiatrakami, ponieważ wcześniej nabrał mylnego wyobrażenia o świecie pod wpływem książek znajdujących się w jego bibliotece. Jego przyjaciele, krewni oraz służący starali się za wszelką cenę ukryć przed nim zapełnioną toksyczną – jak się okazało – lekturą bibliotekę, jednak ich wysiłki okazały się mało skuteczne. Postać Don Quichote wyjątkowo trafnie wydaje się odnosić do poddanych oddziaływaniu wielu równoległych narracji reprezentantów obecnej rzeczywistości, od dłuższego już czasu doświadczających kryzysu związanego z brakiem jednoznacznych drogowskazów, ułatwiających im dobór właściwej drogi życiowej. Rozwój masowych mediów ułatwił wprawdzie ludziom dostęp do wiedzy, lecz jednocześnie naraził ich na oddziaływanie fałszywych informacji, które znacząco utrudniają odróżnienie prawdy od fałszu.

 

Powszechnie konstatowany upadek autorytetów, a także krzewiona przez zwolenników postmodernistycznej filozofii Jacquesa Derridy dewiza o relatywności etyki jeszcze bardziej utrudniają podejmowanie właściwych decyzji i narażają „rycerzy współczesności” na dokonywanie niewłaściwych wyborów. W tej sytuacji opcją preferowaną może się okazać rezygnacja z postawy skłaniającej do podejmowania aktywnego życia (vita activa) na rzecz przyjęcia pozycji uważnego obserwatora, preferującego kontemplację rzeczywistości (vita contemplativa).

    Taką alternatywę odnaleźć można w kolejnej aluzji rzeźbiarskiej, zaproponowanej przez Orłowskiego. Renesansowym symbolem vita contemplativa był wyrzeźbiony przez Michała Anioła w XVI wieku Lorenzo de Medici. Paweł Orłowski odzwierciedlił tę rzeźbę w charakterystycznym dla niego stylu, przekształcając ją w wielopłaszczyznową figurę skonstruowaną z wielokątów, wygenerowanych przy użyciu narzędzi cyfrowych. Zdaniem rzeźbiarza, w ten sposób ów tradycyjny posąg przekształcony został w postać robotyczną, adekwatną do czasów powszechności narzędzi dygitalnych. Z pewnością technika wykonania tej rzeźby odpowiada możliwościom istniejącym w XXI wieku, jednak jej zakorzenienie w Renesansie sytuuje ją w „epoce Tranzycji”, czyli czasach pośredniczących pomiędzy erami człowieka i postczłowieka. Jako rzeźbiarz Paweł Orłowski nie wydaje się być futurystą zapowiadającym czas zaistniały po przekroczeniu momentu osobliwości, lecz raczej reprezentantem panującego dzisiaj okresu przejściowego, który z pewnego rodzaju niepokojem, a zarazem z niemałą ekscytacją oczekuje świata mającego się dopiero w pełni objawić w nieubłaganie nadchodzącej przyszłości.

[1]Maria Elena Versari, Futurist Machine Art, Constructivism and the Modernity of Mechanization, [w:] Futurism and the Technical Imagination, „Avant Garde Critical Studies”, t. 24, Amsterdam 2009, s. 150.

[2]Błażej Skrzypulec, Marta Soniewicka, Transhumanizm to nowa forma wiary, gdzie nie ma miejsca na ludzką wolność, https://klubjagiellonski.pl/2018/03/24/transhumanizm-nowa-forma-wiary-gdzie-nie-ma-miejsca-na-ludzka-wolnosc-rozmowa/, [dostęp: 14.02.2021].

KONTAKT

Galeria Van Rij

email: kr@galeria-rij.com

telefon: +48 604 442 703

adres główny: ul. Sandomierska 243, Ćmielów, (stara manufaktura porcelany Świt Ćmielów)

Filia: ul. Starowiślna 64, Kraków (nowa lokalizacja)

telefon: +48 792 04 77 66 

Na skróty

copyright van rij. Wszelkie prawa zastrzeżone.